Auf der einen Seite gab es Stücke wie den peitschenden, aufrührerischen Opener ›Break On Through (To The Other Side)‹ und das wirklich spacige ›Crystal Ship‹ mit der für die damalige Zeit abgehobenen Zeile „Before you slip into unconsciousness …“, die für einen neuen, viel fortschrittlicheren, düstereren Rock standen, als man ihn je erlebt hatte. Doch auf der anderen Seite waren Songs wie ›Soul Kitchen‹ – inspiriert von der Liebe der Band zu einem billigen Soulfood-Laden namens Olivia’s in Venice Beach – und das lasziv-bekiffte ›Twentieth Century Fox‹, die so schmerzhaft offensichtlich dem Zeitgeist hinterher hechelten, dass sie es kaum auf das erste Album der Monkees geschafft hätten, das ebenfalls in jenem Sommer entstand. Das schmerzhaft eitle ›I Looked At You‹ klingt wie eine B-Seite von Paul Revere & The Raiders, andere Nummern wie ›End Of The Night‹ – noch so ein unheimliches In­­terlude – und das verstörend hohle ›Take It As It Comes‹ klingen genau nach dem, was sie sind, nämlich Beilagen für die echten Steaks auf dem Teller: eben ›Light My Fire‹ mit dem grandiosen Intro einer Bach-Fuge und dem wirbelnden, von John Coltranes ›Olé‹ inspirierten Instrumental-Mittelteil, sowie ›The End‹, die einzige wirklich fesselnde Reise in eine geheimnisvolle Welt, die passenderweise das Album beschließt.

Angesichts der Tatsache, dass sie auch noch zwei Coverversionen dazu packten – die zugegebenermaßen brillante Live-Fassung von ›Alabama Song (Whisky Bar)‹ sowie Jims kaum versteckte Andeutung bezüglich seiner wachsenden Besessenheit von Analsex, Willie Dixons ›Back Door Man‹ (alle Groupies am Sunset Strip beklagten sich unter vier Augen darüber, dass er ihn ständig von ihnen verlangte) –, erscheint es seltsam, dass sie stattdessen nicht einige der Tracks wählten, die sie ebenfalls schon fertiggestellt hatten, vor allem das wahrhaft transzendentale ›Moonlight Drive‹ und das ebenso himmlische ›Indian Summer‹. Oder wenigstens, falls sie auf einen Hit aus waren, ›Hello, I Love You‹. Sie alle wurden bei denselben Sessions aufgenommen – und tauchten auch auf späteren Doors-Alben auf –, aber wurden übergangen, als es um die finale Tracklist des Debüts ging.

Laut Robby Krieger war das wunderschöne ›Indian Summer‹, auch wenn es erst vier Jahre später erscheinen sollte, der erste Song, den die Band jemals komplettiert hatte, gefolgt von ›Moonlight Drive‹. Doch Paul Rothchild hatte beschlossen, dass sie mehr schnelle Stücke brauchten, also wurde ›Back Door Man‹ der Vorzug gegeben, während die Urfassung von ›Moonlight Drive‹ schlicht für nicht gut genug befunden wurde (und hört man sie sich auf der Remastered-CD an, die nach Rothchilds Tod 1995 erschien, fällt es einem schwer, zu einem anderen Urteil zu kommen).

„Jeden Tag erschufen wir etwas Be­­sonderes“, erinnerte sich der Produzent. „An manchen Tagen war Jim außer Kontrolle, aber das war nur ein weiterer Aspekt dieses Phänomens: der Spirit von Jim Morrison! Denn wir waren im Studio, als er eine seiner verrücktesten Phasen durchlebte und Un­­mengen von LSD schluckte.“ Sie versuchten immer ein paar verschiedene Songs, spielten ein paar Takes und machten mit etwas anderem weiter. Sie nahmen sogar schon am ersten Abend ›The End‹ in Angriff, aber es funktionierte einfach nicht. Also machten sie es eben am zweiten Abend, wie Rothchild mit einem Schulterzucken berichtete.

Die Session zu ›The End‹, mit seinen fast zwölf Minuten länger als jeder andere Rocksong zuvor, wurde zum Ur­­sprung einer der berüchtigtsten, aber stets übertriebenen Geschichten um die Entstehung des Doors-Debüts. Die Legende besagt, dass die Band etwa zwei Drittel des Stücks gespielt hatte. Kurz nachdem Jim seine Ankündigung, seine Mutter ficken zu wollen, in einen inkohärenten Schrei verwandelt hatte und anfing, durchs Studio zu wirbeln, be­­merkte er, dass – unverschämt! – Bruce Botnick auf einem kleinen Schwarzweiß-Fernseher ein Baseballspiel ansah. Der Sänger warf die Glotze wutentbrannt um, hob sie auf und schmiss sie durch die Scheibe des Studios in den Kontrollraum, wo Botnick und Rothchild schockiert saßen.

Heute erinnert sich Botnick allerdings mit einem Seufzen und rückt das Bild gerade: „Ich weiß nicht mehr, warum ich es tat, aber ich hatte diesen Sony-Fernseher, einen ganz kleinen, auf einem Hocker stehen, der vom Kontrollraum sichtbar war“. Die Los Angeles Dodgers spielten gegen die St. Louis Cardinals und der legendäre Sandy Koufax stand als Pitcher auf dem Platz. Bruce hatte noch keine Ahnung, wer die Doors waren. Er hatte sich einfach einen Fernseher mit in die Arbeit genommen, um das Spiel – ohne Ton – nicht zu verpassen. „Und als Jim dann herumtobte, warf er ihn um. Er explodierte nicht. Er fing nicht Feuer. Und er hob ihn auch nicht auf, um ihn durch die Scheibe zu werfen, wie Ray Manzarek behauptete. Nichts davon passierte. Aber ja, er warf ihn um, und ja, er landete auf dem Boden, und das Tape lief weiter. Zwischen den Takes ging ich dann ins Studio, holte ihn mir und schaltete ihn aus. Und dann machten wir noch einen Take. ›The End‹ besteht aus zwei Takes, die zusammengeschnitten wurden – die erste und die zweite Hälfte. Das machten wir, um die Performance einzufangen. Denn bei jedem Ton auf diesem Album ging es um die Performance.“