Nach ihrem Multimillionenseller PERMANENT VACATION war es an der Zeit für Aerosmith, noch einen draufzulegen. Sie nahmen die Herausforderung an, holten aus und landeten mit PUMP, ihrem größten Album überhaupt, einen absoluten Volltreffer.

Ich fragte also einmal Steven Tyler und Joe Perry: Ist es wahr, dass ihr mal… „Ja!“, kläffte Tyler wie ein hyperaktiver Welpe mit violetter Sonnenbrille. „Alles ist wahr!“ Und was ist mit diesem einen Mal, als… „absolut“, sagte Perry mit seinem Revolverhelden-Bariton, von Kopf bis Fuß in Leder gekleidet. Und… „mehr als einmal“, sagte Tyler grinsend, schob sein langes Haar zu­rück, um seine schmollenden Ge­­sichts­züge noch besser zu präsentieren. „Und an noch viel mehr Orten.“ Aber… „Wir sind heute nicht mehr so“, sagte Perry und beweg­te dabei kaum seine Lippen. „Wir machen heute anderen Scheiß.“ Ah, okay, dann hätten wir das ja geklärt. Hätte ich sagen sollen, tat es aber nicht.

Es war ein sonniger Sonntagmorgen in London im Spätsommer 1989 und ich interviewte „die Jungs“ von Aero­­smith zur Veröffentlichung ihres neuen Albums mit dem schlichten Titel PUMP. Steven und Joe kamen gerade aus dem Fitnessstudio, wo sie ihren üblichen zweistündigen Morgen-Workout absolviert hatten. Jetzt tranken sie gemeinsam Kannen von starkem schwarzen Kaffee. „Das ist heute unser Rausch“, erklärte Tyler und schenkte sich seine dritte Tasse ein. „Mach dich erst auf dem Rudergerät fertig und trink dann das hier. Das ist wie ein Speedball“, sagte er und schmatzte mit seinen ausladenden Lippen, „nur ohne das Runterkommen.“ „Oder die Scheidungen“, fügte Perry staubtrocken hinzu. Ich hatte versucht, etwas über die schlechten alten Zeiten der 70er aus ihnen herauszuholen. Jene Zeit, als sie getrennt in separaten Limousinen reisten, Kapseln mit Beruhigungsmitteln in ihre Schals genäht waren, Zellophanbeutel in der Größe von Mülltüten voller Heroin ebenso wie koksbefeuerte Tourbegleiterinnen an der Tagesordnung waren. Lange, schlaflose Nächte wurden zu Jahren und ganzen Leben, und dann – boom! Keine Happy Ends. Aber sie wollten davon nichts wissen. Sie hatten all diese Fragen schon mal gestellt bekommen. Eine Fantastillion mal. Leg mal ’ne andere Platte auf. Also tat ich das.

Aerosmith kamen aus einer Zeit, in der sie vor allem mit zwei Bands verglichen worden waren: den Rolling Stones und Led Zeppelin. Sie verbanden den breitbeinigen Outlaw-Status von Ersteren mit dem titanischen Breitwandsound von Letzteren, damals, als der Rock noch rollte, die Drogen das Bewusstsein noch erweiterten und Mädels am Hintereingang noch umsonst reinkamen. Doch jetzt, Ende der 80er, waren ihre größten Konkurrenten Mötley Crüe und Poison, Bon Jovi und Guns N’ Roses. Die LSD-„Heads“ von einst waren von Headbangern ersetzt worden, Deep Cuts von Videos, die auf den kleinsten gemeinsamen Nenner abzielten, Scheiße durch Zucker, Klasse durch Masse (und Ärsche).

Die Frage war, wie wohl sich Aero­smith – eine Band, die sich ihren (schlechten) Ruf dadurch erarbeitet hatte, nicht mal von der Existenz von Regeln zu wissen – nun fühlten inmitten von all diesem handzahmen Müll. „Du meinst Heavy Metal?“, zischte Tyler und streckte seine Hand aus, um seine fein polierten Fingernägel zu begutachten. „Ich erkenne das, was wir tun, nicht mal wieder in den Bands, die du da erwähnst. Vielleicht haben Guns N’ Roses noch ein bisschen was von der echten Substanz. Aber für mich waren es immer Led Zeppelin, die die ganze Sache erfunden hatten. Wir kamen etwas später, aber wir hatten alle dieselben musikalischen Wurzeln, die auf die Yardbirds, Eric Clapton, Jeff Beck zurückgingen…und die Stones und die Beatles. Aber wir versuchten nicht, total heavy zu sein. Wir wollten einfach nur laut rocken. Aber dabei auch tolle Songs haben, ob das nun großartige Balladen zum Entspannen wie ›Dream On‹ waren oder funky tanzbare Nummern wie ›Sweet Emotion‹ oder ›Walk This Way‹. Und ich denke, das ist uns auch gelungen.“

Bei all diesen guten Zutaten, wieso hatten sie dann nie kommerziellen Erfolg außerhalb der USA? „Oh, das ist einfach“, sagte Perry und kaute Kaugummi, während er seinen Kaffee trank. „Weil wir nie irgendwoanders tourten.“ Aber warum? Er sah mich an, als hätte ich gerade ins Bett geschissen. „Drogen, Mann! Die Drogen! Wir konnten es nicht riskieren, über Flughäfen zu reisen.“ Dann stimmt es also, was man erzählt? „Das sagten wir doch gerade“, erwiderte Tyler. „Alles davon!“ „Absolut“, stimmte Perry zu. Okaaay.

Fakt ist, dass keine der Fragen, die man Rockbands in jenen so unbekümmerten Tagen stellte, noch auf Aerosmith zutrafen. Tyler war 41 und Perry 39, als PUMP erschien. Sie und der Rest der Band – Bassist Tom Hamilton (38), Rhythmusgitarrist Brad Whitford (37) und Schlagzeuger Joey Kramer (39) – waren alt genug, um zu wissen, dass man den neuen Status von MTV als Herrscher des Universums oder die gierige Vorliebe der Musikindustrie für CDs mit schlechtem Klang, aber hoher Gewinnmarge nicht infrage stellen durfte. Und immerhin hatten Aerosmith über ein Jahrzehnt nach eigenem Gutdünken schalten und walten dürfen – sie schrieben ihre eigenen räudigen Songs, bis sie alle anfingen, gleich zu klingen (nur nicht so gut), und lebten ihre eigenen räudigen Träume aus, bis sie zu Alpträumen wurden. Und damit hörten sie erst auf, als die Fuhre schon längst aus der Spur geraten war. Nach einem qualvollen kollektiven Entzug 1986, den der damalige Manager Tim Collins durchgesetzt hatte, und einem Meeting, in dem ihr Label Geffen Records ihnen das Messer auf die Brust setzte und klarmachte, dass sie nur bleiben dürften, wenn sie tun, was man ihnen sagt, hatten Aerosmith widerwillig „Hilfe“ im Studio für ihr nächstes Album PERMANENT VACATION akzeptiert – ein verzweifelter letzter Versuch, eine Karriere zu retten, die die meisten schon für unwiderruflich beendet hielten.

Und diese Hilfe bestand vor allem aus Produzent Bruce Fairbairn, ein brandheißer Name nach dem gigantischen Erfolg in jenem Jahr von Bon Jovis SLIPPERY WHEN WET, sowie Desmond Child, einem Autor zuverlässig austauschbarer Rockhits für Kiss, Joan Jett und ebenfalls Bon Jovi (›You Give Love A Bad Name‹ und ›Livin’ On A Prayer‹ von 1986). Child hatte sich auf PERMANENT VACATION selbst übertroffen und der Band „geholfen“, ›Dude (Looks Like A Lady)‹ und ›Angel‹ zu erschaffen, ihre größten eigenen Hitsingles seit den 70ern. Jim Vallance, der gerade innerhalb von drei Jahren neun US-Top-20-Singles mit Bryan Adams geschrieben hatte, wurde ebenfalls an Bord geholt, um bei vier Songs mitzuwirken, darunter der andere große Hit jener Platte, ›Rag Doll‹. All diese Unterstützung sowie eine immer erfolgreichere, einjährige „Welt“-Tournee (die Europa komplett links liegen ließ) führten PERMANENT VACATION fast in die US-Top-10. Es wurde das erste Aerosmith-Album seit einem Jahrzehnt, das sich über eine Million mal verkaufte. Neustart geschafft. Neuausrichtung abgenickt. Jetzt aber ran an das ganz große Ding. „Nein, wir spürten keinen größeren Druck, als wir diese Platte gemacht haben“, behauptete Tyler, als ich ihn kurz vor der Veröffentlichung von PUMP danach fragte. „Wir haben bei unseren Albumproduktionen noch nie irgendwelchen Druck verspürt. Der einzige Druck diesmal bestand darin, etwas weniger so zu sein, wie es die Plattenfirma wollte, und mehr wie wir selbst. Diesmal wollten wir es wirklich krachen lassen.“

Tatsächlich war das Ziel bei den PUMP-Session zumindest am Anfang, einen soliden Nachfolger zu PERMANENT VACATION ohne große Überraschungen abzuliefern, inklusive derselben Mitstreiter, also wieder Fairbairn als Produzent sowie Child und Vallance als Co-Autoren, die jeweils zwei Songs beisteuerten. Darunter waren zwar auch zwei Hits – ›What It Takes‹ und ›The Other Side‹ –, doch diesmal war es die Band selbst, die für die echten Juwelen sorgte. Tyler und Perry schrieben ›Love In An Elevator‹, die vielleicht emblematischste Verkörperung eines Aerosmith-Rockers überhaupt, und dann war da noch Tyler und Hamiltons atmosphärisches, fesselndes ›Janie’s Got A Gun‹. Erstere Nummer war urtypisch für die Band: viel Humor, dicke Gitarren, kreischende Vocals, donnerndes Schlagzeug und, na ja, eben frech und tanzbar – eine Eigenschaft, die im formelhaften Hair-Metal jener Zeit Mangelware war. Selbst der im Stil der Barbershop-Quartette gesungene Abschluss zeugte von einer Band, die über den eng gesteckten Tellerrand ihrer vermeintlichen Konkurrenz hinausblicken wollte.